「李叔同」李叔同晚年何以弘法不避儒语——纪念弘一大师诞辰120周年

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原文标题：李叔同晚年何以弘法不避儒语——纪念弘一大师诞辰120周年

他在出家前曾亲手毁掉了艺术家的李叔同。曾折笔藏印。分遗藏书。并于剃染后发誓：非佛书不书。非佛语不语。其持律之严。人所共睹。为什么到了晚年。却一反固常。不但于讲经弘法时多引儒家故实、警句。而且亲编儒家《格言别录》101条？

李叔同出家前是一位大儒。大诗人。大艺术家。这是毫无疑问的。出家后他就成了一位大和尚。大法师。大德高僧。这也是毫无疑问的。我们现在要探讨的是。他在出家前曾亲手毁掉了艺术家的李叔同。曾折笔藏印。分遗藏书。并于剃染后发誓：非佛书不书。非佛语不语。其持律之严。人所共睹。为什么到了晚年。却一反固常。不但于讲经弘法时多引儒家故实、警句。而且亲编儒家《格言别录》101条。在《改过实验谈》中开宗明义便说：“谈玄说妙修证次第。自以佛书最为详尽。而我等初学之人。持躬敦品、处事接物等法。虽佛书中亦有说者。但儒书所说。尤为明白详尽。适于初学。故今多引之。以为吾等学佛法者之一助焉。”同时期(1934年)。大师给俗侄李晋章致函曾约其购《昨非录》一书。信中说：“四十年前津人喜白摺小楷。恒用《昨非录》。系翰林分写小楷石印精本。共二册。其文字皆嘉言懿行。颇可流传”等。

举凡这些对儒学的格言、家训、诗文摘句。在《晚清老人讲演录》中所辑尚多。这种情况的出现。有人怀疑是不是学术探讨的悖论。千萦万转最后又回到思维的原点。其实。从文化深层考虑。这决不仅仅是一种简单的精神复归。也不是李叔同的“恋儒情结”。而是两种(甚至多种)文化碰撞的结果。因为这时的弘一大师已在佛门修持多年。道岸弥高。虽然那些格言联语。从字面看还是原来的词语。但在大师的眼里。却有了另外的含义。它已不是原来儒学发展时期带有极大功利性的教条。而是用来启蒙佛童修道正身带有普适性的教材了。关于这一点。我们从大师1937年3月28日。在厦门南普陀佛教养正院讲演书法的一段话中可以得到证明。他说：

我想写字这一回事。是在家人的事。出家人讲究写字有什么意思呢？所以这一讲讲写字的方法。我觉得很不对。因为出家人只会写字。其他学问一点也不知道。尤其不懂得佛法。那可以说是佛门的败类……　　不过。出家人不是绝对不可以讲究写字的。但不可以用全副精神去应付写字就对了。出家人固应对于佛法全力研究。而于

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有空的时候。写写字也未尝不可。写字如果写到了有个样子。能写对子、中堂来送与人。以做弘法的一种工具。也不是无益的。　　 从以上“谈玄说妙”和“论写字方法”两段文字中。不难看出大师晚年“以释观儒”的文化心态。从儒家经典到佛门经卷。他无不谙熟于心。口诵心维。躬行实践。他既是大儒(指出家前)。又是大佛。这两重身份就使他与历史上的大居士苏东坡(晚年也耽于佛)。同时代人马一浮等区别了开来。也与“愿替众生病。稽首礼维摩”的梁启超区别开来。甚至也与“芒鞋破钵无人识。踏过樱花第几桥”的苏曼殊区别开来。大师僧腊24年。去无定向。居无定所。行不须代步。食不过中午。菜不过二色。粥不过一碗。持律如此谨严。弘法如此勤奋。以身教代言教。这与那些宦途失意。晚岁耽佛。以儒身说佛事。以在家说出家的隔岸观火者。是迥然不同的。一个是现

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身说法。一个是镜中看花。弘一大师晚年以释观儒。徜徉于儒释两道之间。又不丝毫混淆两者的界限。这于儒于释都是一种创造性的发展。　　 李叔同青少年时代受到极良好的儒学教育。从蒙学全书中的《三字经》、《百家姓》、《千字文》到《古今贤文》、《幼学琼林》；从《格言联璧》、《千家诗》到《史记》、《文选》。不但涉猎广泛。而且转益多师。广纳博采。儒学的底子打得十分坚实、深厚。人称其为“浊世佳公子”。可以想见他当年的儒雅风度、道德情操的一斑。但他生活的时代已是儒家的末世。西风东渐。一些西方的新知识、新理念。通过严复、梁启超、蔡元培等人。很快翻译介绍到中国。就像是一座紧闭的深宅大院。忽然吹来了一股清风。李叔同敏感的神经很快嗅到了这股清新气息。他先是赞成变法维新——“老大中华非变法无以图存”；接着。到上海南洋公学接受“新学”教育；旋又去日本留学。学习西方文化、艺术。在上海的七年和在日本的六年。是他求学的黄金时代。使他的知识结构发生了质的变化。不但有东方儒学的深厚文脉。也有了西方的科学与民主。后来李叔同走入佛门。但其仁厚之心。慈悲之怀却终始如一。他以慈悲看智慧。这正是佛性的一体两面。智慧主静。慈悲主动。一为存在。一为变化。慈悲是智慧的动觉形态。佛教谈空。空是智慧的东西。而慈悲则与众生世界相应。因此。智慧是万物的一性。而慈悲则是万物的多性。李叔同将“仁舟”化为“慈航”。正是他由一性变多性、由有限变无限的结

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果。　　 做了和尚的李叔同的头上。仍然笼罩着艺术家的光环。甚至有人把他看作艺术和尚(如黄福海)。他起初很为此感到困惑和烦恼。弘一大师在出家前是艺术家。出家后虽然除书法外摒弃了所有的艺术活动。但他在俗时的艺术成果。特别是音乐(如《送别》、《春游》、《祖国歌》等)和美术(如《少女像》、《裸女画》等)方面。一时不能从人们的心头抹掉。也就是说做了和尚的李叔同的头上。仍然笼罩着艺术家的光环。甚至有人把他看作艺术和尚(如黄福海)。他起初很为此感到困惑和烦恼。到了晚年。佛道研修日臻极境。对艺术的思考也就不津津于形式和技巧。而着眼于宏观气象。大善至美。艺境和禅境在认同机制上有了某种契合。正如丰子恺先生在《我与弘一法师》一文中所说：　　 艺术的精神。正是宗教的。古人云：“文章一小技。于道未为尊。”又说：“太上立德。其次立言。”弘一法师教人。亦常引用儒家语：“士先器识而后文艺。”所谓“文章”、“言”、“文艺”便是艺术；所谓“道德”、“器识”。正是宗教的修养。宗教与艺术的高下。在此已经明示。(《李叔同——弘一法

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师纪念册》108页)　　 佛教的修行纲领是觉正净。觉而不迷。正而不邪。净而不染。并依戒

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定慧三学。以求达此目标。而艺术的崇高境界是真善美。18世纪德国美学家康德曾说过：“美是道德的善的象征。”他说：我们在日常生活中。也常以道德性的词语来评价自然界和艺术中美的对象。可见审美与道德之间并无鸿沟。两个领域紧紧相连。由一个领域自然而然的就可以过渡到另一个领域。

　　 那么。我们再回过头来看佛家的觉正净。它无疑属于道德的范畴。而真善美则属于美学(哲学)的范畴。弘一大师在艺术上一生追求真善美。他到晚年“以释观儒”——用法眼法心看待前尘影事。宇宙气象。人生百态。总有一种相契而又相离的感觉。自己追求过的东西。它们仿佛就在眼前。但仔细觅索。它们又远远离去。此种心理境界。从他在1935年秋离开净峰寺《咏菊》的佛偈中。可以分明地感到：“我来为植种。 我去花未开。岂无佳色在。 留待后人来。”　　 佛家以一切外物凡有形者皆为色相。《楞严经》说：“离诸色相。无分别性。”而所谓“空”。即指空幻和虚无。佛教的虚无并不等同于西方的“虚无主义”。如萨特在《存在与虚无》中所阐述的那样。佛经中所说的“五蕴皆空”、“无常若空”等。都有它特定的指涉。弘一大师在讲述《佛法非说空以灭人世》时。曾有下面一段精辟的论述：　　 大乘佛法。皆说“空”及“不空”两方面。虽有专说“空”时。其实亦含有“不空”之义。故须兼说“空”与“不空”两方面。其义乃为完足。　　 何谓“空”及“不空”？“空”者是无我。“不空”者是救世之事业。虽知无我。而能做救世之事业。故“空”而“不空”；虽努力做救世之事业。而决不执着有我。故“不空”而“空”。如是真实了解。乃能以无我之伟大精神。而做种种之事业无有障碍也。(《李叔同说佛》82页)　　 弘一大师这一段话。实质上已触及物质与精神的关系。从哲学层面来看。“色”与“空”二律背反。相辅相成。就如美学家朱光潜先生在弘一大师诞辰100周年题辞中所说的。他是“以出世的精神。做入世的事业”。　　 李叔同是一位伟大的艺术天才。这是一个多世纪以来人所公认的。他的出家所以引起学界的震惊。就是因为这一举动意味着一位天才艺术家的毁灭。甚至有人情急而戾。说：“李叔同放着艺术家不当。而去当和尚。看来。天才与疯子之间没有太大的距离。” 　　 行文至此。我想插入一点个人近日的体会。我们在写话剧《芳草碧连天》的时候。因为是为话剧100年纪念。所以只写了他的前半生。写他对于新文化(包括话剧)方面的贡献。出家一事则点到为止(只在一头一尾有佛家的画面)。在讨论剧本时。有人提出异议。认为必须加上三分之一的佛。否则便不完整。人物便没有分量。我们反复斟酌。觉得这很困难。一部话剧没有那么大的容量。后来。我们请大悲禅院的智如法师来看戏。倒是这位出家人很客观。他看戏后给这出戏定了个调。让大家心服口服。他说：“为纪念中国话剧100年。你们写了弘祖光明的前半生。写了他辉煌的艺术成就。爱国精神。这也是对弘一大师的宣传。也是一件功德无量的事。弘一大师博大精深。没有前半生的艺术辉煌。也就没有后半生的佛光慧业。” 　　 弘一大师39岁看破红尘。放弃艺术。遁入空门。选择了他人生最后的坐标。也决非一般常人之举。他的艺术光辉和佛门慧业交相映衬。孰是孰非。扑朔迷离。也许是他留给后人的永久之谜。　文/赵大民 李郁文

原文出处：http://www.fjdh.cn/bnznews/2010/12/094604134730.html

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